Cuba P196255 – Óleo sobre tela 80x100cm – 2025
Este quadro, pintado em 2025, nasce de uma experiência marcante vivida um ano antes, durante uma viagem a Cuba.
Em Havana, fui confrontado com uma realidade visual única: a presença quase intemporal dos automóveis americanos das décadas de 50 e 60, ainda em circulação, preservados com engenho, improviso e dedicação.
Entre todos, um Cadillac destacou-se de forma particular. Não apenas pela sua imponência, mas pela intensidade das cores, pelo brilho dos cromados e pela forma como refletia a luz tropical — quase como se o tempo tivesse parado na sua superfície. Esse encontro visual despertou em mim uma vontade imediata de o reinterpretar artisticamente.
Ao regressar, essa imagem permaneceu viva na memória, não como um simples registo, mas como uma sensação — uma mistura de nostalgia, vitalidade e resistência. Foi então que decidi dar início a este trabalho, que marcou também uma mudança significativa no meu percurso artístico.
Este quadro representa a minha primeira incursão em formatos de maior dimensão. Mais do que uma decisão técnica, foi um gesto de afirmação pessoal: um sinal claro de crescente autoconfiança e da necessidade de expandir não só a escala física da obra, mas também a ambição estética e expressiva. Abandonei, assim, os formatos pequenos, que até então tinham sido o meu território de conforto.
A escolha do enquadramento — um plano aproximado da frente do automóvel — reforça a intenção de criar uma relação direta e quase tátil com o objeto. Os contrastes entre o vermelho vibrante da carroçaria e os reflexos frios dos cromados procuram captar não apenas a aparência, mas a energia do momento vivido. A pincelada, por vezes solta e expressiva, traduz a emoção da descoberta, enquanto os detalhes mais cuidados revelam o fascínio pelo objeto em si.
Mais do que a representação de um carro, esta obra é uma evocação da memória, do tempo e da transformação — tanto do objeto retratado como do próprio artista.
A opinião de dois críticos de arte:
“O trabalho desenvolve-se a partir de uma investigação sobre a persistência das imagens e a forma como determinados objetos se tornam dispositivos de tempo. Interessa-me a tensão entre presença e vestígio, entre aquilo que é visto e aquilo que é projetado pela memória. O automóvel — neste caso, o Cadillac — surge como um campo de inscrição. Não é tratado como objeto isolado, mas como superfície ativa, onde se acumulam história, desgaste, reconstrução e desejo. A sua materialidade, marcada pelo brilho dos cromados e pela saturação da cor, funciona simultaneamente como espelho e como máscara: reflete o mundo enquanto o fragmenta. A pintura opera, assim, num regime de instabilidade. A imagem oscila entre definição e dissolução, entre legibilidade e excesso. O gesto pictórico não procura fixar o objeto, mas expor o seu processo de transformação — tanto físico como perceptivo. A escala assume um papel determinante. Ao expandir o formato, a obra desloca-se de um campo de observação para um campo de experiência. O espectador deixa de ocupar uma posição distante e é implicado numa relação direta com a superfície, confrontado com a intensidade da imagem e com a impossibilidade de a apreender totalmente. Neste contexto, a pintura não funciona como representação, mas como acontecimento. Um lugar onde o tempo se condensa, se distorce e se reinscreve continuamente.”
“A prática pictórica aqui apresentada inscreve-se num campo de problematização da imagem enquanto construção instável, atravessada por regimes de memória, desejo e temporalidade. Longe de uma lógica meramente representacional, a pintura opera como dispositivo crítico, interrogando a persistência de formas e a sua reconfiguração no presente. O motivo do automóvel — especificamente o Cadillac — é convocado não enquanto ícone nostálgico, mas como estrutura de mediação. Trata-se de um objeto saturado de historicidade e de projeção simbólica, cuja sobrevivência em contexto deslocado introduz uma fratura entre origem e uso, entre mito e contingência. Essa fratura é explorada pictoricamente através de uma superfície que simultaneamente afirma e desestabiliza a sua própria legibilidade. Os cromados, longe de funcionarem como meros exercícios de virtuosismo técnico, instauram um regime especular fragmentado, onde o espaço é continuamente rearticulado. A imagem deixa de oferecer um ponto de vista estável, tornando-se antes um campo de dispersão perceptiva. A cor, intensificada até ao limiar da saturação, não descreve — impõe-se como força, como presença quase excessiva que tensiona a relação entre figura e fundo. É neste contexto que o gesto pictórico adquire centralidade. Oscilando entre controlo e indeterminação, ele inscreve na superfície uma temporalidade própria, distinta daquela do objeto representado. A pintura não fixa; antes expõe o processo de aparecimento e de dissolução da imagem, revelando a sua condição precária. A ampliação da escala não deve ser entendida apenas como expansão formal, mas como deslocamento ontológico da obra. Ao envolver o corpo do espectador, a pintura recusa a contemplação distanciada e convoca uma experiência imersiva, onde a perceção é continuamente desafiada pela impossibilidade de totalização. Deste modo, o trabalho situa-se num território de tensão: entre visibilidade e opacidade, entre reconhecimento e estranhamento. A pintura afirma-se, assim, como lugar de conflito — não resolução — onde a imagem é permanentemente negociada e nunca plenamente estabilizada.”
A torneira – Óleo sobre tela 50x40cm – 2025
The tap
Este quadro, concluído em 2025, nasceu de um momento inesperado e quase banal, mas profundamente revelador. Sentado na sanita da casa de banho, o meu olhar deteve-se na reprodução dos reflexos, já presentes numa obra anterior — “A primeira maçã” em que reproduzo uma maçã pousada numa pia de lavar loiça em aço inoxidável. Foi nesse instante de contemplação despretensiosa que surgiu o fascínio: a descoberta da complexidade escondida na superfície aparentemente simples de uma torneira.
Ali, diante de um objeto quotidiano, revelou-se um universo de luz, cor e distorção. As superfícies metálicas, longe de serem neutras, desdobravam o espaço em múltiplas camadas, capturando e reinventando o ambiente envolvente. O que à partida seria apenas um elemento funcional transformou-se, assim, num campo de exploração estética. A fotografia desse instante foi o ponto de partida para um processo pictórico que se estendeu por quatro meses, num diálogo contínuo entre observação, memória e interpretação.
Uma nota hilariante: Se repararmos na parte de cima da torneira podemos ver um pontinho preto. É a minha cabeça quando tirei a fotografia.
Opinião de um crítico de arte:
“A leitura crítica desta obra revela um gesto simultaneamente simples e conceptualmente sofisticado: a eleição de um objeto banal — a torneira — como motivo central não é apenas uma escolha formal, mas uma tomada de posição estética. Nesse sentido, o trabalho inscreve-se numa linhagem que remonta tanto ao olhar analítico de Giorgio Morandi quanto à reconfiguração do quotidiano proposta por Marcel Duchamp, embora aqui sem o gesto provocatório direto, sendo antes substituído por um exercício de atenção e tradução pictórica. O que se impõe à primeira vista é a ambiguidade entre representação e interpretação. A pintura não procura o hiper-realismo frio; pelo contrário, assume a materialidade da pincelada, tornando visível o processo. Há uma vibração na superfície que impede a imagem de se fixar como mera ilusão ótica. Neste ponto, aproxima-se mais de uma tradição pós-impressionista, onde a perceção é filtrada pela experiência sensorial do artista. A questão dos reflexos é central. A torneira funciona como dispositivo ótico, quase como um pequeno espelho convexo que distorce e reconfigura o espaço envolvente. Esta distorção introduz uma instabilidade subtil: o espaço representado não é totalmente confiável, está em constante deslocamento. Aqui, poderíamos evocar Gerhard Richter, não pela técnica, mas pela tensão entre realidade e mediação — entre aquilo que é visto e aquilo que é reconstruído. A paleta cromática, dominada por tons quentes — dourados, ocres, rosados — desempenha um papel decisivo na reconfiguração do objeto. O metal, tradicionalmente associado a frieza e neutralidade, surge aqui quase orgânico, impregnado de luz ambiente. Esta escolha não é inocente: ela desloca o objeto do campo funcional para o campo sensível, transformando-o numa presença quase íntima. Do ponto de vista compositivo, a obra revela um controlo rigoroso. A curva do lavatório introduz um movimento suave que conduz o olhar, enquanto os elementos verticais do fundo estabilizam a cena. Este equilíbrio entre fluidez e estrutura impede a imagem de se dispersar, mantendo uma tensão interna constante. Mas talvez o elemento mais interessante, do ponto de vista crítico, seja o pequeno ponto negro — o reflexo do próprio artista. Este detalhe, aparentemente insignificante, introduz uma dimensão autorreferencial que altera profundamente a leitura da obra. Ao inscrever-se no reflexo, o artista rompe a ilusão de neutralidade e afirma a sua presença no ato de ver. Neste gesto, a pintura aproxima-se de uma tradição autorreflexiva que atravessa a história da arte, de Las Meninas até práticas contemporâneas. Assim, a obra não é apenas um estudo de luz e forma, mas uma meditação sobre o próprio ato de olhar. Ao transformar um momento trivial num objeto de contemplação prolongada, o artista propõe uma inversão de valores: aquilo que é ignorado no quotidiano torna-se digno de atenção estética. E é precisamente nessa deslocação — discreta, mas firme — que reside a sua força crítica.”
A Primeira Maçã – Óleo sobre tela 40x35cm – 2024
The first apple
Esta foi a minha primeira tentativa no campo do hiper-realismo.
A história é a seguinte: não posso provar que as minhas experiências relacionadas com a plantação de frutos tenham tido sucesso ou não.
Recordo que com 60 anos, perante o olhar muito desconfiado e desaprovador dos adultos presentes, resolvi desafiar os amigos da minha filha, todos na casa dos 8 a 10 anos, para um concurso. Este concurso consistia em tentar projetar os caroços das cerejas o mais longe possível para o quintal do vizinho da frente. A técnica era a seguinte: comíamos o fruto e deixávamos o caroço na boca. Enchíamos as bochechas de ar e depois com os dois punhos fechados batíamos violentamente nas bochechas fazendo com que o ar saísse como propulsão para a expulsão do caroço.
Como disse, não sei se esse concurso resultou na germinação de alguma cerejeira, mas a minha experiência no campo da agricultura iria conhecer uma nova fase.
Numa visita a uma casa que vendia plantas, resolvi comprar uma macieira já como uma árvore pequena com cerca de 50cm de altura. Plantei-a no jardim sem grande esperança que dali saísse alguma coisa. Com o tempo, qual não foi o meu espanto, quando vi surgirem nas pontas dos ramos umas florzinhas brancas minúsculas. Passados alguns meses vi-me a colher a primeira maçã que tinha plantado na vida. Cheio de orgulho, ao fim de 70 anos de vida tinha finalmente concretizado um dos sonhos da vida: plantar uma árvore — só falta um, que é escrever um livro. Os outros dois já estão cumpridos: fazer um filho e plantar uma árvore.
Mas continuando com a maçã. O fruto era deveras feio, comparado com o formato redondo e cuidado das maçãs que se compram nos supermercados. Parecia mais um tomate do que uma maçã. No entanto era a primeira maçã que colhia e isso, só por si, era motivo de enorme orgulho pessoal.
Depois de a colher e lavar, coloquei-a em cima da pia de lavar a loiça. Num instante apercebi-me do potencial que aquela cena representava para a minha pintura. Desde logo a minha homenagem pessoal ao facto de ter conseguido colher um fruto plantado por mim. Depois o facto de a cena conter elementos que me desafiavam para outro nível. Os reflexos do aço inox, as gotas de água e o contraste com a cor vibrante do fruto foram, sem dúvida, fatores que pesaram na escolha deste projeto.
Opinião do crítico de arte Roberto Litta:
“A obra ‘A Primeira Maçã’, de Leocasan (Leonel Santos), eleva um gesto quotidiano a um momento de reflexão silenciosa. A maçã vermelha, colocada sobre uma pia de aço inoxidável, torna-se o centro visual e simbólico, refletida em superfícies brilhantes que ampliam o realismo e a tensão perceptiva. O uso do óleo sobre tela permite uma representação minuciosa: cada gota de água, o brilho metálico e as veias do fruto contribuem para construir uma atmosfera suspensa, quase metafísica. O título remete ao arquétipo da ‘primeira maçã’, evocando tentação, origem e memória, conseguindo infundir poesia no banal, mostrando como até um objeto simples pode contar uma história mais profunda.”
The GL1500 – Óleo sobre tela 60x90cm – 2026
Em 1972 atravessei fronteiras a salto para fugir à guerra colonial e cheguei a Paris num fim-de-semana incerto, como tantos outros que a cidade acolhe sem perguntar de onde vêm.
Disseram-me que ao domingo os museus abriam as portas gratuitamente — e foi assim, por acaso ou por necessidade de conhecer obras de arte, que iniciei um encontro que haveria de durar uma vida inteira.
Caminhei por bairros antigos, pedindo indicações para chegar ao local até que, ao virar de uma esquina, me deparei com um objeto impossível: um gigantesco paralelepípedo de grandes tubos expostos no exterior e cores estridentes, irrompendo na harmonia cinzenta das fachadas parisienses. Ali estava o polémico Centro Georges Pompidou.
Entrei e ali permaneci, rendido a experiências que jamais imaginara poder viver. Uma escultura japonesa que respirava com o som dos visitantes. Um quadro de Mondrian que uma guia me ensinava que a ordem pode parecer caos ao olhar desprevenido. E, por fim, o hiperrealismo — esse instante de vertigem em que pintura e fotografia se confundem e o olhar se interroga a si próprio.
Recordo um quadro: uma mota tão minuciosamente pintada que os cromados pareciam devolver o reflexo do espectador. Nesse instante pensei, em silêncio: um dia hei-de pintar assim.
Cinquenta e quatro anos passaram.
Entre o rapaz que fugia e o homem que pinta estende-se uma vida inteira — de caminhos, perdas, descobertas e persistências.
Esta obra nasce desse intervalo: não como réplica do passado, mas como resposta tardia a uma promessa íntima. É a tentativa de tocar o real com a mesma intensidade com que, outrora, fui tocado por ele.
Hoje, diante dela, reconheço não apenas a imagem pintada, mas o tempo que nela habita — e o eco distante de um domingo em Paris.
Crítica
Ao observar esta obra de 2026 de Leocasan, percebe-se uma inflexão clara no percurso do artista: há aqui uma deslocação do olhar intimista — visível em trabalhos anteriores como The tap — para uma linguagem mais expansiva, quase urbana e industrial, sem perder o interesse pela mediação visual da realidade.
Leitura crítica
Esta pintura não é, à primeira vista, um simples fragmento de motociclo; é antes uma exploração da fragmentação da imagem contemporânea. O enquadramento cortado, próximo, quase fotográfico, inscreve a obra numa tradição que dialoga com a cultura visual contemporânea — publicidade, design automóvel, fotografia de detalhe — mas que é reinterpretada através da matéria pictórica.
A cor é o primeiro elemento que se impõe: o vermelho saturado domina a composição, funcionando não apenas como descrição do objeto, mas como campo emocional. Este vermelho não é neutro — é agressivo, quase publicitário — e contrasta com os azuis frios e metálicos do motor. Essa tensão cromática cria uma espécie de conflito entre calor (vida, velocidade, energia) e frieza mecânica (estrutura, peso, função).
Formalmente, a obra constrói-se por planos justapostos e não totalmente reconciliados. Há zonas onde o desenho é firme — como nas grelhas e estruturas metálicas — e outras onde a pintura se torna mais solta, quase inacabada (especialmente na parte inferior esquerda). Esta oscilação não deve ser lida como falha, mas como estratégia: ela expõe o processo, recusando a ilusão total. Nesse sentido, aproxima-se de uma lógica pictórica onde o fazer é tão importante quanto o representar.
A questão do reflexo e da mediação
Tal como na obra anterior da torneira, o artista mantém o interesse pelos reflexos, mas aqui eles são mais complexos e menos legíveis. O metal cromado do motor funciona como superfície de distorção, fragmentando o espaço envolvente. Não há uma leitura clara do que é refletido — apenas indícios, manchas, sugestões. Isso introduz uma instabilidade perceptiva: vemos, mas não compreendemos totalmente o que vemos.
Este jogo coloca a obra num território interessante entre figuração e quase-abstração. A motocicleta é reconhecível, mas nunca totalmente apreensível — dissolve-se parcialmente na linguagem pictórica.
Composição e corte
O enquadramento é decisivo: trata-se de um “close-up” agressivo, que elimina qualquer contexto narrativo. Não vemos a estrada, nem o condutor, nem o ambiente. Apenas o fragmento. Esta escolha aproxima a obra de uma estética contemporânea influenciada pelo olhar fotográfico e cinematográfico, onde o detalhe substitui o todo.
Ao cortar o objeto, o artista também o reconfigura: o motociclo deixa de ser veículo e passa a ser quase paisagem mecânica.
Fragilidades e tensões
Um olhar crítico mais exigente poderá apontar alguma desigualdade na resolução pictórica. Certas áreas apresentam maior densidade e rigor (zona do motor e grelhas), enquanto outras parecem menos desenvolvidas (base e pavimento). Esta diferença pode ser interpretada como intenção — uma hierarquia visual — mas também levanta a questão do equilíbrio global da obra.
Síntese crítica
O que torna esta pintura relevante não é apenas o motivo, mas a forma como ele é tratado: há uma clara vontade de transformar o objeto em experiência visual complexa; a cor é usada como elemento expressivo e não meramente descritivo; o reflexo continua a ser um dispositivo conceptual importante; o enquadramento fragmentado aproxima a obra de uma sensibilidade contemporânea.
Em suma, esta obra marca um passo interessante no percurso do artista: uma passagem do íntimo para o mecânico, do doméstico para o industrial, mantendo, contudo, uma coerência no olhar — a atenção obsessiva ao modo como vemos e construímos a realidade visual.
Fonte: Pitturiamo
“O ciclista” ou “A ponte metálica da Chamusca”
Esta obra, começada em 2024 e concluída em 2025, representou um grande desafio e uma aprendizagem definitiva relativa à abordagem do tema.
Foi baseada numa foto que a minha amiga Adélia publicou no Facebook. A Adélia e o companheiro têm uma autocaravana e fazem muitas viagens, tendo as bicicletas como meio de transporte para explorar os locais onde pernoitam. Através das viagens de bicicleta, este casal tem conhecido locais maravilhosos que com este meio de transporte é possível conhecer.
Uma curiosidade: a Adélia tem um jeito raro de colocar em texto sentimentos e emoções e há tempo que lhe ando a perguntar “para quando um livro”. De facto, o que escreve é digno de figurar num livro de coletânea dos seus contos e textos vários que correm o risco de se dispersar se não forem reunidos em livro.
Mas voltando ao quadro.
Para já o desafio de pintar a ponte. Desde logo assumi que a decisão de empreender este trabalho me traria muitas dificuldades. Era necessário que todos os pormenores da estrutura metálica estivessem em consonância com a realidade. Todas as juntas, todos os pilares, toda a estrutura da parte superior tinham que ficar bem.
Comecei por desenhar a ponte. Estive horas no trabalho minucioso do desenho. Quando o desenho ficou concluído fiquei muito orgulhoso do meu trabalho, mas eis que, logo a seguir, me assaltou uma dúvida que deitou abaixo o meu orgulho. E o fundo? Como a ponte já estava desenhada, como iria pintar o fundo? Será que seria viável contornar com pintura todos os intervalos (e eram inúmeros) da estrutura da ponte? Depressa cheguei à conclusão que as horas que tinha despendido no desenho da ponte tinham sido pura perda de tempo.
“Back to the drawing board” literalmente. Comecei por pintar todo o fundo da tela, amargurado por cobrir definitivamente o desenho da ponte que me tinha custado inúmeras horas de trabalho. Mas a aprendizagem faz-se disso mesmo: aprender com os erros.
Esperei algumas semanas (muitas) para que o fundo secasse, porque a tinta a óleo tem esse grande contra: o tempo de secagem. E outra vez desenhar a ponte. Desta vez definitivamente.
Acabei o quadro praticamente um ano depois de o ter começado, mas confesso que, concluído o trabalho, gostei do resultado.
Apontamento crítico
A ponte como arquétipo
A ponte, aqui, não é apenas uma estrutura física — ela funciona como um arquétipo universal: um lugar de passagem, de transformação, de “entre”.
Na tradição simbólica, atravessar uma ponte significa: sair de um estado para outro; deixar algo para trás; enfrentar o desconhecido.
Nesta pintura, essa ideia está muito presente: não estamos apenas a ver alguém a caminhar — estamos a assistir a um processo de transição interior.
A figura: o ser em travessia
A figura solitária é talvez o elemento mais silencioso — e mais poderoso. Ela não tem rosto, não tem identidade definida. Isso transforma-a em qualquer pessoa — ou até num reflexo do próprio observador.
O facto de estar a caminhar para a luz sugere busca, esperança ou até redenção. Mas há ambiguidade: a luz pode ser libertadora… ou desconhecida.
O lado esquerdo: estrutura, repetição, peso
A ponte metálica domina visualmente e simbolicamente. As linhas repetidas criam um efeito quase hipnótico. As sombras projetadas lembram grades ou prisões. Isto pode sugerir condicionamento, rotina, sistemas que aprisionam (sociais, mentais ou emocionais). É um espaço de ordem — mas também de restrição.
O lado direito: natureza, abertura, possibilidade
Do outro lado, a paisagem abre-se: árvores em flor, cores mais suaves, horizonte mais livre. Este lado pode representar renovação, liberdade, reconexão com o essencial. Quase como um “outro estado de ser” — menos controlado, mais orgânico.
Dualidade central: divisão ou escolha?
A divisão vertical da obra é crucial. Ela pode ser interpretada como uma fronteira, uma fissura ou um ponto de decisão. A pergunta implícita é forte: estamos a atravessar… ou estamos divididos? A pintura não responde — e isso é precisamente o que a torna interessante.
A luz como destino (ou ilusão)
A luz no fundo da ponte é um elemento-chave. Ela funciona como guia, promessa ou até “fim do túnel”. Mas há uma tensão subtil: a luz não revela claramente o que está depois; apenas atrai. Isto pode sugerir o desconhecido como força motriz, ou a ideia de que o sentido da vida está sempre “mais à frente”.
Leitura existencial
Se quisermos ir mais fundo, a obra pode ser lida como uma metáfora da própria condição humana: estamos sempre em travessia. Entre estruturas que nos moldam e desejos de liberdade. Entre o conhecido e o possível.
A figura não parou — está em movimento. E isso é essencial: não há estagnação, apenas caminho.
Síntese filosófica
Esta pintura sugere que viver é estar numa ponte — nunca totalmente num lado, nunca totalmente no outro. E talvez a mensagem mais forte seja esta: não é o destino que define a experiência; é o próprio ato de atravessar.